Напротив, художники, нередко выходившие из среды ремесленников, были связаны с народными массами самым тесным образом. Художники в XV в. сохраняли свои объединения по профессиональному признаку (живописцы, скульпторы, архитекторы, ювелиры) и входили в виде самостоятельных корпораций в один из официально признанных цехов. В большинстве случаев художники строили, украшали статуями и расписывали фресками храмы и общественные учреждения по заказу городских властей. Кроме того, во многих городах, в частности во Флоренции, было нечто вроде общественной организации художественной жизни: богатые цехи брали на себя строительство, ремонт и украшение главных городских храмов, создавали для этого специальное «попечительство» (так называемую opera), члены которого были подотчетны цехам. Эти цехи созывали специальные комиссии, своеобразные жюри из крупнейших художников, для распределения заказов или для приёма законченных работ. Успехи, сделанные искусством, приобретали сразу большое общественное значение.

В первой половине XV столетия определился новый расцвет искусства раннего Возрождения. Гениальный зодчий Филиппе Брунеллески (1377—1446) создал новый тип здания, имевшего светское назначение. Это был Воспитательный дом, самые формы которого своей открытой в сторону площади колоннадой с красивыми полуциркульными арками выражали приветливость и гостеприимство и совсем по-новому оформляли площадь — один из самых ранних и самых красивых городских ансамблей Ренессанса. И в этом здании, и в других своих постройках во Флоренции Брунеллески широко, но и очень свободно пользовался методами и формами античной архитектуры (капелла Пацци, церковь Сан-Лоренцо и «старая ризница» при ней, церковь Сан-Спирито). Пропорции, ритм членений, обработка деталей в постройках Брунеллески служили для выявления конструктивных особенностей, а своей гармоничностью и простотой ориентировались на человека, служили ему, поднимали его значение, а не стремились подавить его, как произведения средневекового искусства. Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол (диаметр 42 м) Флорентийского собора, который Брунеллески воздвиг без лесов. Чёткий и лёгкий профиль купола, господствуя над морем домов, свидетельствовал о решении большой градостроительной задачи.

Брунеллески первый из художников Возрождения понял, какую помощь искусству может принести математика. С математикой он был знаком как инженер и строитель. Брунеллески пошел дальше, чем это диктовалось практическими потребностями архитектуры, и первым высказал мысли, которые легли в основу понимания математической (линейной) перспективы. Он доказал возможность рассматривать предмет как основание пирамиды, соединённое «зрительными линиями» с вершиной, с глазом, а картину — как прозрачное стекло, как плоскость, секущую эту пирамиду в избранном месте. Отношения между реальным предметом и изображением его на секущей плоскости легко вычислялись по правилу подобия треугольников. Так стремления художников сделать свои картины реалистическим воспроизведением действительности получали строго научную основу. Правда, Брунеллески не оставил никаких теоретических трудов, но высказанные им мысли, подкреплённые изготовленными им моделями, стали всеобщим достоянием.

Ученик и последователь Брунеллески, Леон Баттиста Альберти (1404—1472), разработал планомерное применение античных ордеров и показал в своей постройке палаццо Руччелаи во Флоренции способы их применения и сочетания. Возрождение античного зодчества давало в руки архитекторов новую строительную систему, опираясь на которую они могли отвергать строительные принципы готики, разработанной в эпоху феодализма. Новая архитектура тем самым приобретала созвучные эпохе черты: ясность конструкции, соотношение несущих и несомых частей, выраженное художественными средствами, гармоничность пропорций и красоту. В своем труде, написанном в 1436 г. на итальянском языке и, следовательно, рассчитайном не на учёных, а на художников, латыни не знавших, Леон Баттиста Альберти изложил сведения, необходимые для построения правильной перспективы. Современники рассказывают, как художники, не получившие никакого математического образования, с энтузиазмом принялись изучать ставшую необходимой для них геометрию.

Великим реформатором живописи в начале XV в. был рано умерший Мазаччо (1401 — 1428). Он был первым художником после Джотто, который понял суть его творчества и пошёл дальше. На росписях Мазаччо (главным образом капеллы Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции) впоследствии учились все крупнейшие мастера эпохи Возрождения. Мазаччо умел передать гораздо большую глубину пространства, чем Джотто. Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настроением, придавая невиданную ранее естественность постановке фигур. Стремясь к наибольшей характерности, он придавал отдельным лицам портретную выразительность. Как и у Джотто, на его фресках всё величаво и монументально, но ближе к натуре и понятнее.

Великим мастером был скульптор Донателло (около 1386—1466). Как и другие художники, он стремился правдиво изображать человеческое тело. Для этого нужно было знать анатомию, но художники латыни не обучались, да и в учёных трактатах средневековья они могли найти с помощью друзей-гуманистов только бесплодные пересказы сведений из Аристотеля. Поэтому художники стали на единственно правильный путь — изучения анатомии человека по трупам. Донателло был едва ли не первым, кто начал заниматься трупосечениями, конечно, втайне, так как церковь преследовала за подобное «кощунство». Таким образом и тут художники поставили своё реалистическое искусство на твёрдую научную основу. Вместе с тем они повернули науку анатомии на путь экспериментального исследования.

Донателло за свою долгую жизнь создал много произведений. Мраморный «св. Георгий» для церкви Орсанмикеле во Флоренции, прочно и свободно стоящий с гордо поднятой красивой головой, явился как бы тем обобщённым образом прекрасного человека, какой рисовался его времени. В статуях для звонницы Флорентийского собора Донателло стремился добиться возможно большей индивидуальной неповторимости и характерности. Поэтому исполненные им фигуры оказались портретами современников: одну из них прозвали по имени известного гуманиста «Поджо Браччолини», а бронзовый «Давид» изображён в виде мальчика из простого народа в момент, когда он, торжествуя победу, попирает отрубленную голову великана Голиафа. «Давид» очень красив, его обнажённое тело передано мастером с превосходным знанием анатомии, но без натуралистического подчёркивания деталей. Памятник кондотьеру Гаттамелата, воздвигнутый Донателло в Падуе,— первый конный свободно стоящий на площади монумент в Западной Европе со времён древнего Рима. И если «Давида» Донателло изобразил на античный манер обнажённым, то в «Гаттамелате» героизации образа способствуют античные доспехи и монументальность всадника и медленно ступающего коня.

На этой основе, заложенной главным образом во Флоренции, искусство продолжало развиваться дальше, распространяясь по всей Италии. И, что особенно примечательно, везде шла работа по расширению теоретических основ искусства. Живописец Пьеро делла Франческа (1416—1492) на склоне своих лет изложил правила линейной перспективы в виде последовательной системы определений, аксиом и теорем, положив тем самым начало новой математической науке — начертательной, или проективной, геометрии. Занятия анатомией становились обязательными для всех художников. Так эти выходцы из народа, обосновывая своё реалистическое искусство, оказапись по необходимости учёными — математиками и анатомами. Их искусство имело громадное познавательное значение, потому что для правдивого изображения действительности нужно было познать её. Вместе с тем искусство этих мастеров имело тогда и сохраняет поныне свои высокие художественные достоинства. Особая заслуга принадлежит флорентийцам в выработке безукоризненно правильного рисунка, в поисках строгой композиции, в умении воплощать в образах искусства типические образы современности.

Пьеро делла Франческа стал, кроме того, и замечательным колористом. Сделанный им портрет Федерико да Моптефельтро, герцога Урбинского, передаёт образ этого гуманистически образованного человека, собравшего одну из лучших библиотек, и в то же время кондотьера, предводителя наёмных войск. Этот запоминающийся образ рисует человека умного и властного. Скульптор Андреа Верроккио (1436—1488) в своём памятнике Коллеони в Венеции дал обобщённый тип кондотьера, подчеркнув его силу и суровость.

http://www.historycivilizations.ru/medieval/40.htm