М.Н. Бутырский

Культура и искусство Армении

По убеждению академика Н.Я. Марра, Армения была неотъемлемой органической частью кавказского мира, по сложности пережитых судеб оставаясь самым трудным для культурно-исторического освещения. Её современная простота и обособленность, поразительная духовная однородность, резко контрастирующие с пестротой и дробностью Кавказа, рождали чувство одиночество этого народа в окружающем мире.

Исторический жребий Армении формировал культуру цельную и исключительную. Символом духовного рождения нации стала проповедь Григория Просветителя и обращение царя Трдата. На прежнюю дохристианскую традицию духовной жизни наслаивалась новая идейно-религиозная основа, их плодотворное взаимодействие вело к быстрому культурному взрослению страны, скорейшему обретению народом своего духовного и художественного идеала.

В раннехристианской Армении давняя близость иранскому миру сменяется обращением к культуре соседних единоверческих народов, византийских греков и сирийцев, открывая путь традициям, связанным с сирийским и греческим христианством. На протяжении 4-5 вв. в литературе соперничали восточная сирийская образованность или греческая философская мысль. Сирийское влияние шло через Эдессу, греческое через Кесарию Каппадокийскую, где Григорий Просветитель был поставлен в епископы Армении. Эти восточные города были крупными центрами богословия того времени.

Первоначальное доминирование сирийской традиции не вызывает сомнений, поскольку вся обрядовая терминология армянской церкви была заимствована у сирийцев. Освобождение от церковного влияния Сирии намечается только в 5 в., когда происходит исправление ранних переводов на основе греческой книжности.

В 406 г. учёный монах Месроп Маштоц создал армянский алфавит, и в короткий срок на армянский язык были переведены все главные тексты Священного Писания, сочинения отцов Церкви и древних философов, создана оригинальная богословская и историческая литература. Первые переведённые на армянский язык и записанные алфавитом Маштоца строки, гласившие «Познать мудрость и наставление, понять изречения разума…» (из Книги Притчей Соломона), воспринимаются как духовное завещание учителя потомкам. Не случайно раннее пробуждение в литературе интереса к национальной истории. Вслед за первой историческим трактатом на армянском языке Агафангела была создана «История Армении» Мовсеса Хоренаци (Моисея Хоренского), жившего в Эдессе и Александрии, бывшего в Риме и Иерусалиме, Афинах и Константинополе.

Столица и наиболее культурный центр Армении тех лет – Двин, основанный ещё в начале 4 в. Его роль сохранялась и после исчезновения царства, сперва при персах, затем – арабах, когда покровителями культуры становятся владетельные князья - спарапеты. Они строят монастыри, где переводились, составлялись и переписывались книги. Уже к 7 в. армянская книжность охватывала почти все жанры, существовавшие тогда в греческой и сирийской богословской литературе – переводы сочинений отцов Церкви, богослужебные тексты, агиографические сборники, церковное право, а также риторика, грамматика, история, философия и т.д. Были переведены с сирийского языка «Церковная история» Евсевия Кесарийского и с греческого «История» Сократа Схоластика, наиболее значительные произведения этого жанра раннехристианского времени.

Но самым «национальным» видом армянского творчества стало искусство обработки камня и высшая его форма – архитектура. Народная поговорка гласит «Айастан – карастан» («Армения – камень»). Рукотворный архитектурный пейзаж Армении неотделим от своей естественной среды, гор и долин. Каменные церковные здания, воспринимавшиеся как одушевлённая и одухотворённая часть природы, своей монументальной   строгостью рождали образ людского благочестия и христианской твёрдости в вере. Об этом писал Ованнес Одзнеци: «соединение больших и малых камней – это единство в благочестии как мужей, так и жён… А соединение с помощью каменной крошки [присутствующей в растворе] и других материалов – символ, относящийся к верующим, ко всем, кого он сплачивает в единой надежде призыва Христа». Эти мысли перекликаются со словами ранних апологетов о Церкви на земле и тем, что писал Евсевий Кесарийский: Бог «создает себе дом из крепких живых камней... Под этим великим и боголепным святилищем я разумею живой, сделанный из нас самих храм Живого Бога...». И через тысячу лет византийский мыслитель по-прежнему видел в колонках алтарной преграды «колонны самой Церкви, символизирующие тех, кто укрепляет нас в вере своим свидетельством о Христе».

Ранние памятники Армении неотличимы от сирийских образцов, как, например, знаменитая базилика в Ереруйке 5 в., но очень быстро складывается самостоятельное решение общехристианской архитектурной задачи. Купольные базилики и крестово-купольные храмы появляются в Армении едва ли не раньше, чем в Византии и Константинополе. Таковы существующий собор Эчмиадзин (кон. 4-кон. 5 вв.) и разрушенный храм в Текоре (480-м гг.) – самое раннее, полностью каменное крестово-купольное церковное здание. Замечательный пример центральнокупольной церкви, не имеющей точных подобий на христианском Востоке, даёт сохранившийся храм св. Рипсимэ (618 г.). Сводчатая архитектура раннехристианской Армении – явление передовое по конструктивным решениям и высокохудожественное по стилистической завершённости образа. Из большого количества возведённых в те годы зданий необходимо выделить храм-мартирий Бдящих Сил, названный Звартноцем (от армянского слова «зварт» – украшенный). Его построил католикос-халкедонит Нерсес III (641-666 гг.) вблизи Вагаршапата. Здесь, в подземной круглой крипте покоились мощи св. Григория Просветителя. До разрушения в 10 в. от землетрясения он являл собой грандиозную круглую трёхъярусную постройку с необычайно цельным и светлым пространством для богослужения. Звартноц стал образцом для армянского зодчества на многие столетия.

Возрождение царства армянских Багратидов означало возвращение к прерванным  культурным традициям и дальнейшее их развитие. Так было в 9 в., так неоднократно будет происходить и впредь. «Духовная жизнь армянского народа претерпевала большие переломы и подвергалась таким неожиданностям, что порой точно обрывалась связь со всем предыдущим… Как только утихали политические бури, миновали острые периоды невзгод и жизнь входила в обычные нормы, пробуждался интерес к прошлому, начиналось изучение уцелевших от тревожных времён памятников с целью постичь связь со стариной, связать настоящее с прошлым» (Н.А. Адонц).

До 10 в. шло восстановление разрушенных арабами храмов, копирование старинных образцов. Таков Гагикашен, храм св. Григория Просветителя в Ани, воспроизводивший формы и масштаб Звартноца, как и Звартноц, ныне лежащий в руинах. В последующий период конца 10-11 вв. армянские зодчие разрабатывали новые типы зданий, находили новые конструктивные формы, новые декоративные решения. Влияние изящной и элегантной анийской архитектуры распространяется на Византию и далее в Европу. В Константинополе императорами строятся храмы, выдающие несомненную близость к багратидским. Царский архитектор Трдат, создатель анийского собора и Гагикашена, восстанавливал обрушившийся в 989 г. купол Святой Софии.  «Обилие художественных форм, созданных армянским народом за одну только эпоху, в одном только этом пункте, в одном только виде искусства, в зодчестве, не может не озарять своим блеском сознания национального долга армян» (Н.Я. Марр). Новый подъём Ани под властью грузинских Багратидов в 12-13 вв. продлил на столетие расцвет искусства и культуры в этом удивительном городе. Его замечательные храмы демонстрируют весь спектр типологических поисков и конструктивно-декоративных возможностей армянских мастеров: кафедральный собор 989-1001 гг., церковь Тиграна Оненца 1215 г., посвящённая св. Григорию, и другие. Образное единство всех армянских храмов, и ранних, и багратидского периода, и позднейших задано геометрической чёткостью линий, правильностью кристаллических форм, мерными рядами кладки и неизменным цветом туфовых облицовок. На фасадах багратидских церквей высекались монументальные рельефные композиции с образами донаторов, воздающих хвалу всемогущему Богу, с картинами небесного и земного миров, соединяемых драмой истории Спасения. Таковы ктиторские рельефы собора Св. Креста в Ахтамаре (915-921 гг.), выстроенный Гагиком Арцруни на южном берегу озера Ван, и ктиторская скульптурная группа царя Гагика I в анийском Гагикашене.

В багратидский период в полной мере выявляется культовая и художественная ценность хачкаров. В Армении до сих пор сохраняется не менее 30 тысяч хачкаров, стоящих целыми полями или по одиночке, в горах и долинах, у древних храмов и на кладбищах. Их почитание – уникальная особенность армянского народного христианства. Мусульмане не зря называли армян «крестопоклонниками», и сами армяне не отказывались от такого звания. Хачкар – крест-камень, культово-мемориальный памятник, наследник тысячелетней традиции памятного каменного монумента, пришедший в 6-8 вв. на смену более ранним сооружениям: древнейшим каменным рыбам-вишапам, языческим и раннехристианским стелам и колоннам. Подобно стелам, хачкар представлял собой плоскую высокую прямоугольную плиту, укрепленную вертикально на каменном блоке-основании. На плите высекалось рельефное изображение процветшего креста, вписанного в круг, чем далее, тем все более пышно декорированное. Хотя точный генезис и первоначальная цель хачкаров неизвестны, никто из исследователей не сомневался в преемственности армянского художественного мышления, сформировавшего форму и внешний облик самого народного, самого «армянского» памятника. В основе его лежала идея поклонения кресту как всеобщему знаку спасения и победы Христа во имя единения человека с Богом, в нем столь же органично присутствует символика Древа жизни. В 12-13 вв. лаконичное орнаментальное убранство хачкаров сменяется демонстрацией живого акта человеческой истории, изображениями сцены Распятия и предстоящими у креста Богородицы и Иоанна Евангелиста. Такие хачкары, получившие особое название Аменапркич, становились намогильными памятниками и совершенными произведениями пластического искусства.

12-13 века увидели новый расцвет армянского изобразительного искусства. Как известно, армяне не участвовали на VII Вселенском соборе в Никее и не признали его учение о почитании священного образа. Однако иконопись, издревле бытовавшая в их среде, не была отвергнута. Мхитар Гош в 1206 г. писал, имея в виду национальные церкви, что «все они следуют разным обычаям и порядкам: греки и грузины больше почитают иконные образы, армяне же – крест… Что же касается обвинения, будто армяне не признают изображений святых, то очень даже признаём, ибо в качестве первого дара Христа армянскому царю Авгару дан был собственный образ… Тех, кого мы признаём [святыми], принимаем и почитаем, ибо [изображения] предваряют истории житий святых. Но поскольку невежественные люди боготворят их, то армяне не проявляют усердия в их признании. Однако просвещённые не хулят изображённое». В алтарях армянских храмов издавна помещалась икона Богоматери с Младенцем, заменявшаяся на Пасху и Воздвижение иконами этих праздников. В 12 в. было прочно установлено, что иконы помогают верующим приблизиться к Богу, что образу Христа следует поклоняться, причём поклонение приносится не веществу изображения, а самому Господу; что поклонение образам Богородицы и святых также обращено Христу, ибо и Дева Мария, и святые суть посредники между Богом и человеком.

В эти века полностью выявило себя искусство православных армян. Росписи церкви Богоматери в Ахтале – самый полный и наиболее «византийский» из армянских памятников, созданный в Захаридском княжестве грузинских Багратидов. Здесь, на севере и вблизи границы с Грузией, в средние века находились области армян-халкедонитов или, как тогда говорили, «грузинской веры». Фрески, выполненные между 1188 и 1216 гг., скорее всего, около 1205-1216 гг., убедительно характеризуют культуру и самосознание православной части армян. Общевизантийская система росписей, приспособленная к особенностям закавказской архитектуры со ступенчатыми подпружными арками, совмещала темы национальной церковной традиции с канонами вселенского православия. В апсиде, на почётном месте справа от горнего места расположено изображение св. Григория Просветителя; его культ, одновременно и национальный, и православный, приобрёл особое значение у армян-халкедонитов. В другой халкедонитской церкви, Тиграна Оненца в Ани, рядом со св. Григорием представлены и оба его сына Аристакес и Вртанес, последовательно принимавшие епископское служение после смерти отца. Их почитали только григориане, ни византийская, ни грузинская церкви не знают таких святых. Канонизируя сыновей Просветителя, армяне-халкедониты тем самым подтверждали национальные корни своей церкви.

Исключительно ярко характеризует армянское изобразительное искусство книжная миниатюра. Её начало уходит в 5 в., а признанные шедевры относятся к анийскому и особенно киликийскому периодам, когда работал самый известный из художников-миниатюристов Торос Рослин. Уцелело более 30 тысяч рукописей, хранящихся в ереванском Институте древних рукописей Матенадаран, библиотеке Армянского патриархата в Иерусалиме и других центрах. Самые ранние из армянских миниатюр относятся к 6 в., но целиком иллюстрированные рукописи известны только с 9 в. Чаще всего миниатюрами снабжались списки Четвероевангелий, причём символика цвета и отдельных элементов изображений становились предметами рассмотрения специальных сочинений. С 11 в. в армянской миниатюре отчётливо проявляется влияние византийского искусства, несущее с собой новые орнаментальные мотивы и пластическую проработку форм. Наивысшего развития искусство миниатюры достигло в Киликийской Армении, когда оно пользовалось вниманием царского двора и высшего духовенства. Крупнейший художник и ведущий мастер Придворной школы 13 столетия Торос Рослин выполнял заказы католикоса, разрабатывая новые иконографические изводы евангельских сцен и создавая свой «элегантный» стиль, соединивший византийские и западные черты.

Те же самые годы были временем расцвета древнерусской домонгольской культуры, впервые тогда состоявшейся как самобытное художественное явление. Храмы, фрески, иконы Руси следуют требованиям византийского богослужения, и через это лишь отдалённо напоминают армянские памятники. Наиболее близки им белокаменные, украшенные рельефами соборы Владимиро-Суздаля, где устойчивые приёмы создания фасадной пластики вкупе с некоторыми орнаментально-декоративными мотивами могли корениться в общей восточнохристианской традиции.

Нашествие монголов принесло неисчислимые беды многим народам мира. И Русь, и страны Закавказья были опустошены, разорены, разграблены захватчиками. Но для армян монгольское нашествие сыграло фатальную роль, поскольку разрушило государство, сделав его лёгкой добычей последующих завоевателей. С гибелью остатков армянской государственности начинается угасание высокоразвитой культуры и традиций христианского искусства.

С 15 в. христианам Закавказья было запрещено строить новые церкви и возобновлять старые. Тяжелейшее состояние, в котором оказались армяне под мусульманской властью, иллюстрирует следующий исторический эпизод. В древности «на жалобу персидского наместника Армении, что армяне строят церковь св. Георгия очень близко у крепости, и это опасно, шах повелел: «разрушить крепость, и достроить до конца церковь на своем месте». В 1441 г. почти такая же история завершилась иначе. В Амиде была построена с разрешения эмира церковь с высоким украшенным куполом. По настоянию духовенства купол её был разрушен, и высоту церкви сравняли с высотой соседних домов. «Основная часть одного из культурнейших народов христианского Востока заключена была в клетку искусственного одичания, низведена на позорное положение райи, презренной в глазах физически господствовавшего мусульманского народа» (Н.Я. Марр). Его древняя культура, лишённая свободы на родине, питалась в колониях диаспоры, рассеянных по всему свету.

Войны и нашествия кочевников 13-14 вв. потрясли, но не ослабили поступательного развития Руси. Её культура продолжала развиваться в пределах государства, которому суждено было стать единственным православным царством на Востоке, имеющим своего, независимого от власти иноверцев государя, наследника византийских императоров. Всё более отдаляясь от византийских традиций, она двигалась по пути открытости западным влияний, что позволило ей принять реформы Петра I.

Переход Восточной Армении в русское подданство знаменовал новый период развития армянской культуры. Вместе с Россией и через посредничество русской культуры Армения входит в 19 век, знакомится с современной европейской изобразительной традицией и сама открывается навстречу новым веяниям. Сюда приезжают Пушкин, Грибоедов, Броссе, Муравьев и др. Русские художники стремятся в Армению – их манят новые пейзажи, новые образы, увлекают историко-этнографические зарисовки. Армянская тематика входит в русское искусство второй четверти 19 в. множеством видов армянских храмов и монастырей на фоне каменистых пейзажей, величественных гор и ущелий.

Тогда же армянская молодёжь отправляется на учёбу в Санкт-Петербург и Москву. В столице уже в 1781 г. был издан первый в России «Букварь» на армянском языке. В Москве в 1815 г. по инициативе армянского купца и промышленника И. Лазарева была открыта семинария, преобразованная к 1847 г. в Лазаревский институт восточных языков. Долгие годы он был центром армянского просвещения и местом формирования московской школы арменоведения. Здесь же размещалась типография, откуда расходились переведённые на 13 языков периодические и художественные издания, посвящённые Армении, истории и жизни армянского народа.

Выпускниками петербургской Академии Художеств были первые портретисты братья Овнатаняны и прославленный Иван Айвазовский – армянин, ставший знаменитым русским «морским» живописцем. Великий маринист известен серией картин, изображающих гору Арарат, Араратскую долину, виды озера Севан. Традиции русского маринизма в его творчестве были восприняты армянскими пейзажистами следующего поколения – Г. Башинджагяном, Э. Магдесяном, П. Терлемезяном и др. Г. Башинджагян (1857-1925 гг.) по праву может считаться основоположником армянской национальной пейзажной живописи («Озеро Севан ночью» 1897 г., «Дождь на Севане» 1899 г., «Гора Арарат» 1912 г.). Он любуется суровостью и живописностью родной природы, кропотливо подмечает её особенности, соединяя их в торжественно монументальные композиции. Ему принадлежит идея устройства выставок кавказских художников в Москве и Петербурге, которые служили бы установлению тесных связей между художественной интеллигенцией русского и армянского народов. Сам он был постоянным членом Петербургского общества художников, участвуя во всех его выставках 1890-х гг.

На рубеже 19-20 вв. приток закавказских учащихся в столичные учебные заведения усилился. В петербургской Академии Художеств обучались тогда по меньшей мере десять армянских живописцев, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчестве – вдвое больше. Излюбленными жанрами в это время были историческая, бытовая и пейзажная живопись, в которых армянские художники обращались к своим национальным темам. Некоторые из них, как, например, В. Суренян, были членами Товарищества передвижных художественных выставок, ценимыми русскими коллегами за доскональное знание восточных, кавказских реалий жизни, за умение точно воспроизводить их зримые черты в живописи и рисунке. Близко знакомый с творчеством Суреняна И.Е. Репин считал, что нельзя отыскать лучшего основателя местной школы, чем он. Фигура этого мастера представляется типичной для суждения об армянских художниках предреволюционных десятилетий. Суренян был разносторонним мастером. Он иллюстрировал русскую классическую литературу – пушкинские «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», лермонтовский «Ашик-Кериб», толстовский «Хаджи-Мурат», работал как театральный художник в Москве и Петербурге. Как и в творчестве большинства армянских художников конца 19-начала 20 вв., тема родины присутствует у него в виде сюжета, древнего или злободневного. Работая в реалистической художественной манере, европейской и академичной, Суренян оставил немало картин на исторические и современные сюжеты, такие как «Шамирам (Семирамида) перед трупом Ара Прекрасного» (1899 г.), «Попранная святыня» 1895 г. или «Крёстный ход в Эчмиадзине» 1895 г. Эти темы не обходил ни один из армянских художников. Даже великий маринист Айвазовский в конце жизни писал картины о трагической судьбе своего народа – «Избиение армян в Трапезунде в 1895 году», «Турки выгружают армян в Мраморное море», исторические полотна «Клятва воина-армянина» и «Крещение армянского народа», обе 1892 г. и др.

Творцом подлинно национальной художественной школы стал самый известный армянский художник 20 века – Мартирос Сарьян (1880-1972 гг.), учившийся в Петербурге и Париже. Отойдя от академизма и работая в современной европейской манере, он создал ярко декоративный, эмоционально-живописный образ Армении. Им были заложены стилистические основы армянского искусства 20 в. Лучшие живописцы современной Армении учились у Сарьяна его умению видеть природу родной страны, находить её цвета на палитре, рождая звучные, мощные, пластически ёмкие образы.