А.М. Лидов

Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года

Посвящая настоящую работу памяти А.Н. Грабара, хотелось бы заметить, что ее сюжет находится в рамках большой научной темы "Литургия и иконографические программы XI-XII веков", которая уже четыре десятилетия занимает умы историков византийского искусства [1]. Однако не все помнят, что у истоков темы была фундаментальная статья А.Н. Грабара о миниатюрах константинопольского литургического свитка XI в. из Иерусалима [2]. Тема получила наиболее плодотворное развитие в трудах прямых учеников исследователя [3]. Сам Андрей Николаевич к этой проблематике больше специально не обращался, но высказанные им идеи определили направление поисков нескольких поколений исследователей. Этим идеям, в конечном итоге, обязано своим существованием и данное сообщение.

В научной литературе было убедительно показано, что в византийской храмовой декорации XI-XII вв. была осуществлена своего рода "литургическая реформа", выразившаяся как в введении новых, чисто литургических, иконографических тем, так и в особой интерпретации традиционных сюжетов, призванных усилить связь иконных образов с происходящим в храме таинством Евхаристии. Однако открытым оставался принципиально важный вопрос: была ли эта "реформа" спонтанным процессом, плодом стихийного иконографического творчества или в ее основе лежал общий замысел, некая концепция, развивавшаяся и дополнявшаяся на протяжении нескольких столетий. Согласно предложенной нами гипотезе [4], важнейшие нововведения в византийской храмовой декорации XI в., выразившиеся в появлении новых алтарных тем "Причащение апостолов", "Служба свв. отцов", а так же редких образов Христа-священника, представляли единую символическую программу, вызванную к жизни идеями византийских богословов в связи с Великой Схизмой 1054 г. и призванную создать зримый образ истинно православного вероучения. Как было показано, новые иконографические темы воплощали идею особого новозаветного священства Христа, то есть наглядно передавали богословскую концепцию, ставшую основой византийской аргументации в спорах с латинянами об опресноках и природе Евхаристической жертвы.

Однако идея новозаветного священства не была единственной, равно как отмеченные ранее изменения не исчерпывали реформу храмовой декорации. По всей видимости, в том же новом богословском контексте после Схизмы 1054 г. может быть объяснена и другая важная отличительная особенность иконографических программ XI-XII вв. - сопоставление разных нетрадиционных образов Христа. Наряду с Пантократором начинают изображаться старец Ветхий деньми, ребенок Эммануил, Мандилион и Керамион, а также другие более или менее редкие иконографические типы. Большинство из них было известно в византийском искусстве и до XI в., сама идея одновременного использования разных образов, связанная с древними богословскими представлениями о полиморфизме Христа, не являлась принципиально новой [5]. Однако введение в храмовую декорацию XI-XII вв. особой изобразительной структуры, размещенной в самых важных пространственных зонах, создание путем сопоставления разных образов Христа единого символического текста, может быть рассмотрено как существенное новшество, заслуживающее отдельного объяснения.

Отмеченное в связи с конкретными программами, это иконографическое явление еще никогда специально не описывалось, не ставился и вопрос о времени его возникновения. Поэтому обратимся к характеристике основных памятников. Среди самых ранних сохранившихся памятников надо назвать росписи монастыря Велюса в Македонии (1085-1093). Образы Пантократора, Ветхого деньми и Эммануила раполагались соответственно в куполах наоса, нартекса и южного придела и в пространстве монастыря должны были восприниматься как части единой программы[6]. Каждый из купольных образов, в свою очередь, соотносился с другими изображениями Христа на стенах и сводах. К примеру,в программе южного придела с образом Эммануила в медальоне купола сопоставлена редкая композиция в алтарной апсиде, представляющая Христа-средовека, восседающего в позе космократора и окруженного ореолом-мандорлой, которую поддерживают два архангела в императорских одеяниях [7]. Отметим выразительную деталь: в обоих изображениях Христа под обычными хитонами показаны белые рубашки с длинными рукавами, напоминающие стихари священнослужителей. Общий литургический акцент усиливает иконографическую связь двух образов, подтверждая их принадлежность к единой символической программе, пронизывающей всю систему храмовой декорации.

    Самый известный пример интересующей нас темы дают росписи угловых куполов церкви св.Пантелеймона в Нерези, Македония (ок. 1164) [8], где в куполах жертвенника и диаконника представлены соответственно образы Эммануила и Ветхого деньми, в северо-западном компартименте - Пантократор, а в юго-западном - Христос-священник [9], который в отличие от других аналогичных изображений Христа с тонзурой показан здесь еще и в священнической фелони. Кроме того, вероятно, первонанально существовал и пятый образ Христа в центральном куполе, где сейчас поствизантийское "Вознесение", в XII в. располагавшееся на своде вимы. Примечательно, что образы Христа во всех четырех куполах окружают полнофигурные изображения ангелов в простенках барабана между окнами, они облачены в белые стихари священнослужителей, в руках, подобно диаконам во время богослужения, они держат кадильницы и дароносицы - прозрачное указание на литургический характер купольных композиций, прообразующих будущую сцену "Небесной литургии". С купольными образами Христа был связан и фрагментарно сохранившийся Деисус в нартексе над главным входом в храм: в центре композиции, видимо, изображался Христос Ветхий деньми, справа от которого Богоматерь, а по левую руку нетрадиционная фигура архангела [10]. Вероятно, в первоначальном замысле этот образ сопоставлялся с Христом Эммануилом в конхе алтарной апсиды, который, вероятно, и в XII в. был показан в медальоне на груди Богоматери Оранты. Росписи Нерези позволяют выявить целую символическую структуру, состоящую из многочисленных иконных образов Христа, занимающих наиболее важные места в сакральной топографии храма.

    Наиболее последовательно идея сопоставления разных образов Христа реализована в программе росписей церкви св. Стефана в Кастории, в которой весь свод центрального нефа по оси с востока на запад занят тремя изображениями Пантократора, Ветхого деньми и Эммануила [11]. Образы сопровождают именующие надписи, фиксирующие устойчивую терминологию иконографических типов и одновременно напоминающие о ветхозаветных видениях предвечно рожденного Бога. Как известно, именно из этих текстов происходят имена и "Ветхого деньми" (Дан.7:9), и "Эммануила" (Ис.7:14). Примечательно, что Эммануил показан в архиерейском стихаре с двумя голубыми вертикальными полосами (potamoi) [12], а непосредственно под ним, на примыкающей к своду западной стене, представлены фронтально и в рост два ветхозаветных первосвященника Аарон и Захария. Автор иконографического замысла вводит в программу актуальную для эпохи тему священства Христа, которая тактично дополняет доминирующую идею Св. Троицы. Спустя примерно столетие, во второй половине XIII в., это идея будет выражена с предельной наглядностью в программе росписей находящейся неподалеку касторийской церкви Панагии Кубелидики, в которой на своде перед входом в наос был изображен Ветхий деньми в мандорле с Христом-средовеком на коленях, в свою очередь держащим ореол с голубем Св. Духа[13].

Разные иконографические типы Христа сопоставляются не только в куполах и сводах, но даже более часто в алтарном пространстве храма, где они образуют вертикальный ряд символических образов. В росписи базиликальной церкви свв. Врачей в Кастории (кон. XII в.) образы Христа сосредоточены на восточной стене непосредственно над алтарной апсидой [14]. Над конхой представлено полуфигурное изображение Христа Эммануила, значение которого акцентировано красным нимбом. Он облачен в белую рубашку, напоминающую стихарь, и плащ типа фелони с вертикальными полосами, идущими от плеч - в одеяние, сдержано указывющее на священническое достоинство Эммануила. Выше на восточной стене в сегменте неба показан Ветхий деньми, который одновременно является частью композиции "Благовещение" и расположен строго по центру между фигурами архангела Гавриила и Богоматери[15]. Последний регистр росписи восточной стены составляет двухярусный Деисус: над узким окном по центру Христос Пантократор, а по сторонам от окна - Богоматерь и Иоанн Креститель. Таким образом три иконографических типа Христа, как и в церкви св. Стефана, воплощают идею Св. Троицы. Примечательно, что в тот же зрительный ряд вписаны и другие изображения, дополняющие и развивающие основную тему. Так, между Эммануилом и Ветхим деньми на своде вимы в особом медальоне показана Этимасия или "Уготованный престол", символически соединяющая тему Св. Троицы с литургическим образом алтарного престола и эсхатологическим мотивом Второго пришествия [16]. В тот же вертикальный ряд входят изображения тронной Богоматери с младенцем в конхе апсиды и алтарного престола со стоящими на нем потиром и дискосом в центре сцены "Служба свв. отцов"- еще один образ Христа, явленного на сей раз в виде евхаристических даров. Образы Христа в алтарной апсиде церкви свв. Врачей дополняет необычное изображение в нише жертвенника, представляющее Христа Эммануила на особом подножии, благословляющим со свитком в левой руке. По сторонам от него на восточной стене, также в рост, показаны Богоматерь и Иоанн Креститель с молитвенными жестами. Разделенные в алтарном пространстве темы Эммануила и Деисуса повторяются в форме единой композиции, ясно указывая на символико-литургическую связь иконографических мотивов.

    Типологически близкую программу представляют росписи другой касторийской церкви св. Николая Казницкого (кон. XII в.), где над конхой алтарной апсиды вверху восточной стены изображены друг над другом Мандилион ("Cпас Нерукотворный" на подвешенном за два конца белом плате) и Христос Пантократор в центре трехчастной деисусной композиции над входом в алтарное пространство. Другой Деисус был представлен в нартексе над главным входом в храм, но полуфигуру Пантократора здесь заменило аналогичное изображение Ветхого деньми, сопровожденное греческой надписью [17]. Ниже, так же на восточной стене нартекса над входом, размещен Керамион ("Св.Чрепие") - программа алтарной стены была как бы продублирована на стене нартекса, на которой в новой редакции повторяется сочетание темы Деисуса с нерукотворным образом Христа.

    Росписи Кастории XII в. относятся к провинциальному кругу памятников и пристрастие к многочисленным образам Христа можно было бы объяснить местной македонской традицией, если бы не совершенно сходная картина в древнерусских росписях XII в. В первую очередь это относится к храмовой декорации Мирожского собора во Пскове (середина XII в.) [18]. Исходным образом здесь является тронный Христос из Деисуса, размещенного в конхе алтарной апсиды. В медальоне предалтарной подпружной арки представлен Эммануил, который в данном случае, как и в касторийской церкви св. Стефана, показан в ближайшем соседстве с изображениями ветхозаветных первосвященников. Над Эммануилом на внешней стороне той же восточной арки представлен Мандилион между Евангелистами в парусах. Строго напротив на западной подпружной арке изображен Керамион. В ряд иконографических типов Христа введены его изображения из сюжетных композиций. В центре среднего регистра алтарной апсиды мы видим престол со святыми дарами и дважды изображенного Христа, причащающего апостолов в сцене "Евхаристии". При этом покрытый белым покровом и уподобленный алтарю трон Христа из Деисуса в конхе ясно сопоставлен с расположенным ниже изображением престола и в свою очередь с находящейся на уровне пола реальной трапезой монастырского храма. Продолжая движение взгляда вверх от конхи, мы видим прямо над головой тронного Христа изображение Этимасии и далее на своде вимы полнофигурный образ Христа в ореоле из композиции "Преображение", который оказывался включенным в символический ряд образов Богочеловека. Явившийся в сиянии божественной славы Христос в иконографической программе замещает отсутствующий образ Ветхого деньми, предвечнорожденного и неотделимого от Св. Троицы. Размещение между Эммануилом и Этимасией акцентирует литургические аспекты темы "Преображения", ее связь со страстной тематикой [19]. Стоящий Христос в мандорле из "Преображения" на алтарном своде недвусмысленно сопоставляется с другой мандорлой, окружающей образ восседающего на радуге Христа из композиции "Вознесение" в куполе Мирожского собора. Этот образ, также имеющий и эсхатологические, и литургические смыслы, является венцом всей христологической структуры, пронизывающую иконографическую программу крестово-купольного храма по оси с востока на запад. При этом образ Христа в разных изводах повторяется девять раз.

Однако это число не предел для древнерусской традиции XII в., еще больше иконогрфических вариантов находим в несохранившихся росписях церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199), программа которых во многом очень близка иконографическим решениям Мирожа [20]. В подкупольном пространстве повторяется версия с "Вознесением" в куполе и образами Мандилиона и Керамиона на внешних гранях восточной и западной подпружных арок. В своде вимы, вместо "Преображения", находился медальон с полуфигурой Ветхого деньми, фланкированный архангелами в императорских одеяниях, который также воплощал идею триумфального Богоявления [21]. К образу Ветхого деньми по оси "запад-восток" примыкают два изображения на щеках подпружной арки и конхи - медальоны с оглавным Эммануилом и процветшим крестом, который в данном иконографическом контексте понимается как еще один символический образ Христа [22]. Ряд в алтарной апсиде начинается с изображения Этимасии вверху конхи, которой поклоняются херувимы, сопровождаемые надписанием литургических возгласов "Свят, свят, свят Господь". Следующий образ по оси "запад-восток" медальон с младенцем Христом на груди Богоматери Оранты в конхе алтарной апсиды. Сразу под ней - алтарь и дважды изображенный Христос в традиционной версии "Причащения апостолов". И, наконец, в самом нижнем регистре в нише сопрестолия изображен восседающий Христос-священник того же иконографического типа (с тонзурой и короткой бородкой), что и в одном из куполов Нерези [23]. Этот образ - своего рода икона конкретного литургического действа, а именно сидения архиерея на сопрестолии во время службы. При этом ниша сопрестолия в византийских толкованиях определяется как "небо небес" и по своему сакральному значению может быть сравнима лишь с пространством купола [24]. Самый верхний и самый нижний образ Христа в нередицкой росписи выступают как символически равноценные, что снимает вопрос об иерархии иконографических типов. Каждый из образов Христа может быть рассмотрен как исходный в прочтении всего символического ряда. Меняется только степень литургической конкретности, заметно возрастающая в изображениях нижних регистров. Не случайно, что образ Христа-священника, фланкированный двумя медальонами с Иоанном Крестителем и св. Марфой, а также двумя аркосолиями с изображениями Петра Александрийского и "Ильи Пророка в пустыни", является наиболее оригинальной и до сих пор не вполне объясненной частью всей иконографической программы росписей Нередицы [25]. 

В македонских и древнерусских росписях XII в. интересующая нас символическая структура была реализована наиболее полно и последовательно, но она присутствует практически во всех достаточно сохранившихся монументальных программах, при всем разнообразии вариантов отражая существенно важный общевизантийский замысел. Мы находим ее в классической храмовой декорации на Кипре - росписях церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера (1192), где ряд состоит из Пантократора в куполе, находящегося под ним медальона с Этимасией, медальона с Христом Эммануилом на восточной подкупольной арке в центре композиции "Благовещение", Христа в ореоле из "Вознесения" на своде вимы, Мандилиона над алтарной апсидой [26]. Внешне иную, но типологически весьма сходную комбинацию образов представляют каппадокийские росписи Каранлик килисе в Гереме (XI в. или нач. XIII в.): в центральном куполе образ Пантократора дополнен небольшим медальоном с Эммануилом, в несколько ином изводе представлен Пантократор в восточном куполе этой пещерной церкви, в конхе алтарной апсиды тронный Христос из Деисуса, под ним в центре ряда святителей краснофонный медальон, возможно также содержавший один из редких типов Христа [27]. В каппадокийскую программу входит и расположенный в южной апсиде над алтарным возвышением Мандилион, над которым представлена полуфигура Авраама [28], размещенная в алтарном пространстве, скорее всего, в связи с евхаристической прообразовательной символикой темы "Гостеприимство Авраама" - ветхозаветной иконы Св. Троицы [29].

В данной работе невозможно проанализировать все иконографические варианты "христологического ряда", их число практически совпадает с сохранившимися программами. Не просто даже описать все особые иконографические типы Христа, напомним только, что среди них были и "Эммануил во славе с символами евангелистов" из алтарной апсиды новгородской церкви Благовещения на Мячине "в Аркажах" (1189) [30], и также алтарный образ "Христа во гробе на плащанице" из греческой церкви "Живоносного источника" в Самари, Мессения (кон. XII в.) [31]. Думается, что приведенных примеров вполне достаточно для осознания широты распространения исследуемой символической структуры и ее значения в средневизантийской храмовой декорации - этот "христологический ряд" создавал смысловой стержень программы, по отношению к которому должны были быть прочитаны все другие иконографические темы. Мы сознательно ограничились примерами из искусства комниновской эпохи, поскольку программы XIII-XV вв. демонстрируют лишь поступательное развитие заложенных раннее принципов.

    Однако остается открытым вопрос о времени появления символической структуры в византийской храмовой декорации. Иконографические данные указывают на вторую половину XI в. Своеобразные протоверсии можно увидеть в программах Софии Киевской и Софии Охридской, возникших в середине этого столетия [32]. В мозаиках Софии Киевской помимо традиционного Пантократора в куполе появляется медальон с изображением Христа-священника (c тонзурой и короткой бородкой) на восточной подкупольной арке [33], и другой медальон с образом Христа-средовека из композиции "Деисус" над конхой алтарной апсиды. При всей сдержанности иконографического решения, нельзя не заметить сопоставления разных типов Христа, обладающих ярко индивидуальными физиогномическими чертами. Расположенные на границах важнейших пространственных зон от купола к алтарю, они каждый раз акцентируют особый аспект символического замысла. Существенно, что два образа Христа появляются в зрительном ряду между древним Пантократором в куполе и новой литургической композицией "Причащение апостолов" в среднем регистре алтарной апсиды [34], обеспечивая иконографически непрерывную связь двух смысловых центров программы.

На фоне классически уравновешенной Софии Киевской программа охридского собора выглядит гораздо более изощренной, интеллектуально перенасыщенной и полемически заостренной. Только в алтарных росписях можно насчитать 11 разных образов Христа и это притом, что изначально их было еще больше, так как декорация подкупольного пространства Софии Охридской до нас не дошла. Ключевым для понимания общего замысла является образ Христа в конхе алтарной апсиды, представляющий сидящего Христа Эммануила в ореоле, который поддерживает двумя руками Богоматерь на троне. Эммануил облачен в длинную рубашку, обвитую за шеей и на груди тонкой лентой. Как нам удалось показать в свое время, Христос представлен в особом облачениии архиерея, используемом только в обряде освящения храма [35]. В алтарной апсиде под этим образом представлен еще один тип изображения священнодейсвующего Христа, в центре композиции "Евхаристия" он показан стоящим за алтарным престолом и демонстрирующим дискос с евхаристическим хлебом в левой руке [36]. Продолжая движение по вертикальной оси вверх на лицевой стороне арки над конхой находим образ Христа-средовека в "Деисусе", на том же месте, что и в Софии Киевской. Однако в охридском изводе композиция Деисуса дополнена изображениями двух архангелов в белых литургических стихарях под плащами. Христологическая тема продолжается в "Вознесении" на своде вимы в образе благословляющего Христа, восседающего в центре огромной мандорлы. С большой вероятность тема получала развитие и в несохранившихся образах на восточной подпружной арке и в куполе.

С Эммануилом в конхе были связаны еще два образа Христа Эммануила в разных позах и одеяниях из иконных композиций "Богоматерь с младенцем на троне", фланкировавших в середине XI в. алтарную преграду [37]. Вместе они создавали уникальную структуру из трех икон Христа Эммануила, которая срузу бросалась в глаза при входе в Софию Охридскую. Теофанический образ Эммануила в мандорле из алтарной конхи был связан и с двумя другими теофаническими образами Христа в апсидах жертвенника и диаконника охридского собора. В конхе жертвенника, являющийся в сияющем ореоле, Христос коронует двумя руками праведников в сцене "Сорок севастийских мучеников"- едином образе Теофании и Жертвы, семантически связанным с чином проскомидии [38]. В конхе диаконника возникает образ Иоанна Предтечи, напоминающий о теофании Крещения, под его благословляющей рукой ниже окна показан Христос-священник (c тонзурой и короткой бородкой), в центре ряда из римских пап напоминающий о том, кто есть истинный глава христианской Церкви [39]. Три образа Христа в алтарной конхе и боковых апсидах также создают в пространстве храма взаимозависимое целое, которое, по всей видимости, объединяла идея высшего священства и многогранный образ Евхаристической жертвы.   

Несколько необычных иконографических типов Христа были введены в композиции на стенах вимы. В сцену "Лествица Иакова" на северной стене включен нетрадиционный для этой иконографии образ Ветхого деньми, удостоверенный греческой надписью (один из самых ранних примеров использования иконографического типа в византийской храмовой декорации) [40]. В примыкающей к "Лествице Иакова" сцене "Явление Христа-Премудрости Иоанну Златоусту" Христос показан в виде ангелообразного юноши с крещатым нимбом, который вкладывает свиток в уста спящего создателя литургии [41]. В виде ангела с крещатым нимбом он представлен и в центре сцены "Гостеприимство Авраама" на южной стене вимы. Храмовая декорация Софии Охридской позволяет увидеть переплетение нескольких изобразительных структур, имеющих символический узел в образе Эммануила в алтарной конхе, который объединяет и вертикальный христологический ряд, и монументальные иконы по сторонам алтарной преграды, и композиции в апсидах, и образы в сценах на стенах вимы.

Редкое многообразие типов Христа, вызывающее ощущение оригинального иконографического эксперимента, составляет очень важную, ранее незамеченную, особенность всей программы Софии Охридской. Знаменательно, что новые образы Христа появляются в храмовой декорации одновременно с введением в алтарные программы таких тем, как "Причащение апостолов" и "Служба свв. отцов" ("Литургия Василия Великого" в Охриде), которые, согласно предложенной нами гипотезе, находят объяснение в контексте богословских идей, вызванных к жизни Великой Схизмой 1054 г. [42]

В этой связи можно напомнить, что наиболее вероятным автором иконографической программы Софии Охридской был архиепископ Лев - один из инициаторов и главных участников Великой Схизмы, сформулировавший в своих трактатах важнейшие богословские аргументы византийской церкви [43].

Во второй половине XI в. тема сопоставления разных образов Христа утверждается в иконографических программах византийских рукописей, отразивших, по всей видимости, общий замысел происходившей в это время "реформы" византийской иконографии. Самый известный и хорошо описанный в научной литературе пример дает Парижское Евангелие второй половины XI в. (Paris, Bibl.Nat., Gr.74). Медальоны с тронными изображениями Ветхого деньми, Эммануила и Пантократора возникают в заставках к трем синоптическим евангелиям, а в заставке к евангелию от Иоанна они представлены в единой трехчастной композиции ( fol.1r, 64r, 104r, 167r ). Интерпретируя иконографию миниатюр, исследователи указывали как на фундаментальные богословские идеи ("вечность второго лица Св. Троицы", "единосущность Отца и Сына") [44], так и на центральную тему "Христофании", имеющую литургическое происхождение, что ясно подтверждается сопровождающими образы Христа литургическими надписями [45]. В качестве возможных источников указывались и другие тексты, к примеру, предисловия к евангелиям, в которых трактуется тема многообразных проявлений Христа [46]. Не вдаваясь в подробное рассмотрение данной рукописи, хотелось бы отметить такую ее важную особенность как сходство иконографического решения с монументальными программами. Ряд образов Христа в медальонах, пронизывающий рукопись на правах основной символической структуры, находит ближайшие аналогии в храмовой декорации XI-XII вв. Похожа и логика сопоставления изображений. Так, в заставку евангелия от Луки с образом Пантократора включается медальон с изображением первосвященника Захарии, акцентирующий тему священства Христа - иконографическое решение, отмеченное в описанных выше храмовых декорациях. Для нас существенно, что Парижское Евангелие было создано в скриптории константинопольского Студийского монастыря, который являлся одним из центров богословской мысли и антилатинской полемики (монахом монастыря был автор основополагающих трактатов Никита Стифат [47]), и в котором во второй половине пятидесятых годов XI в. стали создаваться рукописи с новыми иконографическими программами [48].

    Важность и новизна темы сопоставления образов Христа в византийских рукописях второй половины XI в. может быть подтверждена и многими другими примерами. Один из самых экзотических дает миниатюра рукописи Гомилий Григория Богослова из библиотеки Греческого патриархата в Иерусалиме (Taphou 14, fol.106/107v), датируемой шестидесятыми годами XI в. [49] В цикле, иллюстрирующем проповедь на Рождество Христово, вместо традиционного "Поклонения волхвов" изображена уникальная сцена - каждый из пришедших к Богоматери трех волхвов (юноша, средовек и старец) держит на руках Христа, являющегося в образах Ветхого деньми, Пантократора и Эммануила. Для нас эта миниатюра, символика которой имеет глубокие древневосточные корни, особенно интересна как доказательство актуальности и полемической остроты темы, с середины XI в. получающей широкое распространение и провоцирующей иконографические эксперименты. В ту же эпоху в рукописях различного содержания, но всегда на символически важном месте, появляются изображения Ветхого деньми с Христом Эммануилом на коленях. В афонских Евангельских чтениях (Dionisiou, 587, fol.3v) на это изображение, вписанное в инициал, указывает евангелист Иоанн, с текстом которого прямо соотносится иконография (Ин.1:18) [50]. Второй половиной XI в. датируется и "Лествица" из библиотеки Ватикана (Vatic.Gr.394, fol.7) [51], изображение введено в заставку первой главы трактата Иоанна Лествичника, который сам изображен в миниатюре указывающим на истинный образ Бога: Ветхий деньми также показан восседающим в мандорле, однако в руках Эммануила появляется крохотное изображение голубя, превращающее композицию в символический образ Св. Троицы. Также как и в храмовой декорации, образами Ветхого деньми и Эммануила иконографический репертуар не ограничивался, во фронтисписах и заставках появляются и более редкие изводы, такие как "Ангел Великого совета" или "Эммануил во славе", которые подчас сочетаются в программе одной рукописи [52]. В целом византийские рукописи заметно восполняют картину иконографического развития второй половины XI в., с трудом восстанавливаемую по плохо сохранившимся росписям.

    Рассмотрев ряд примеров, попытаемся выделить основные принципы и главный символический замысел, который очевидно существовал за разработанной "христологической" структурой в иконографических программах XI-XII вв. Можно утверждать, что эта структура не связана с каким-либо конкретным памятником, выступающим в роли авторитетного образца. Выбор и комбинация типов меняется практически в каждой программе, хотя при этом заметны некоторые устойчивые предпочтения в размещении отдельных образов в пространстве храма (например, Мандилион и Керамион на подкупольных арках [53]). Наряду с особыми иконографическими типами в символический ряд также включаются изображения Христа из композиций, таких как "Деисус" и "Евхаристия", или сюжетных сцен, предполагающих выделенную фигуру Христа в мандорле ("Вознесение", "Преображение", "Успение" на западной стене). В зависимости от контекста в едином, но многоликом, образе Христа акцентируются те или иные символические аспекты. Так, например, нерукотворные образы представляют единство Воплощения и Искупительной жертвы (в этой связи Керамион часто изображается на кроваво-красном фоне), но кроме того они напоминают о чуде преложения Святых Даров в Евхаристии, подобного чуду создания первой нерукотворной иконы, которое в свою очередь указывает на высший догматический и литургический смысл иконопочитания в православном храме.

Состав изображений Христа весьма разнообразен, но некоторым типам отдается явное предпочтение. К числу самых распространенных относятся образы Ветхого деньми и Эммануила, часто располагающиеся близко друг от друга в купольной зоне или алтарном пространстве [54]. Сопоставленные иконографические типы воплощали мысль о вечности Богочеловека - богословскую идею, яснее всего выраженную Дионисием Ареопагитом в трактате "О божественных именах": "Потому и в священных богоявлениях при мистических озарениях Бог изображается и как седой, и как юный: старец означает, что Он - Древний и сущий "от начала", юноша же - что Он не стареет; и оба показывают, что Он проходит сквозь все от начала до конца"[55]. Примечательно, что византийский богослов XII в. Михаил Акоминат вносит в истолкование темы ясные литургические смыслы: "Белые волосы обозначают вечность. Это говорится о том, кто существует изначально, о Ветхом деньми. Тем не менее он был принесен в жертву за нас недавно, приняв лик ребенка при воплощении" [56]. Слова Дионисия Ареопагита легко соотносятся с ранневизантийскими теофаническими изображениями Христа в виде седовласого старца (синайская икона VII в.[ 57]), тогда как Михаил Акоминат кажется видит перед собой иконографические типы Ветхого деньми и Эммануила [58]. Юный Христос вызывает у него мысль не о вечном совершенстве и красоте, но о Воплощении и Жертве, неразрывно связанных с представлением о беззащитном ребенке. Ветхий деньми и Эммануил не отделимы друг от друга, как не разделим Христос в таинстве Евхаристии, одновременно являющийся Жертвой и принимающий эту Жертву на небесах со Св. Троицей. Старец и ребенок, показанные как целое, образуют в "христологической структуре" основной смысловой узел и два взаимозависимых полюса, притягивающих и другие важные смыслы - в первую очередь идеи священства и Св. Троицы.

Тема принесения Жертвы может быть выражена непосредственно через введение в программу образа Христа-священника, как в росписях Софии Киевской, Нерези или Нередицы. Иногда она передается через особые литургические детали в одеяниях Христа Эммануила (София Охридская, Велюса, Св. Стефан в Кастории), ведь с точки зрения византийских богословов, воплощение есть обязательное условие священства[59]. В некоторых случаях рядом с образами Христа появляются изображения служащих ангелов в стихарях (Нерези) или ветхозаветных первосвященников (София Киевская, Мирож, Св. Стефана в Кастории), которые актуализируют литургическое содержание образа "Великого архиерея". В данном контексте принципиально важно, что христологический ряд, как правило, проходит через сцену "Причащения апостолов" в алтарной апсиде, в которой изображается само таинство принесения Жертвы и священнодействие Христа около алтарного престола. Вспомним, что под этим изображенным престолом находится реальная трапеза земной церкви, включенная в зрительный ряд из образов Христа. Иллюзорное священнодейство в иконографии оборачивается реальностью Святых Даров, причащаясь которых верующий мистически соединяется с многоликим Христом, который, по словам литургической молитвы, "приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый". Знаменательно, что в XI-XII вв. содержание этой молитвы стало предметом сосредоточенных размышлений, богословских споров и даже главным сюжетом Константинопольских церковных соборов 1156 и 1157 гг., на котором идея молитвы трактовалась как основополагающий принцип православного литургического сознания, что было подтверждено многочисленными цитатами из свв. отцов[60]. Заметим,что содержание этой важнейшей литургической темы не могло быть представлено в сюжетной сцене или одном изображении. Единственным иконографическим решением была полифония иконных образов Христа, раскрывавшая мистическую роль Христа в Евхаристии, когда Он приносит Жертву, сам является Жертвой и принимает Жертву на небесах как Второе лицо Св. Троицы.

Тема Св. Троицы не отделима от священства Христа, которое есть часть домостроительства спасения, осуществляемого триединым Богом. В программах она воплощается путем выделения трех образов Христа, как ярче всего видно на своде церкви св. Стефана в Кастории. Огромную роль играет включение в христологический ряд образа Этимасии как древнего символа Св. Троицы, который может располагаться как в купольной зоне, на своде вимы, в конхе или нижнем регистре алтарной апсиды. Одновременно Этимасия есть изображение алтарного престола, часто с крестом и орудиями страстей в качестве прозрачного указания на Жертву. В символическом образе Этимасии догматическая и литургическая составляющие христологического ряда сливаются воедино. Это своего рода ключ к пониманию основного символического замысла всей изобразительной структуры. Несколько упрощая, он может быть сведен к идее нерасторжимого единства Св. Троицы и Евхаристической Жертвы. Именно эта идея покрывает всю совокупность смыслов, выраженную разными образами Христа. Идея не является чем-то принципиально новым, она абсолютно соответствует и духу, и букве святоотеческой традиции. Однако ее особая акцентация в византийских иконографических программах, начиная с середины XI в., требует объяснения, которое логично искать в богословских идеях эпохи.

Исследователями давно отмечено, что основной темой византийского богословия второй половины XI-XII вв. была антилатинская полемика, вдохновленная Великой Схизмой 1054 г. [61] На эту тему написаны десятки трактатов, получивших распространение по всему византийскому миру. Об идеологическом значении темы и ее влиянии на жизнь церкви красноречиво говорит тот факт, что каждый из трех митрополитов, последовательно возглавлявших русскую церковь после 1054 г., посчитал необходимым создать особый антилатинский трактат [62], в каждом случае представляющий собой новую компиляцию общевизантийских аргументов, разработанных богословами середины столетия. Центральным сюжетом полемики, ни раньше, ни позже не приобретавшим такого исключительного значения, был вопрос об опресноках - необходимости причащения квасным, а не пресным хлебом. Этот сугубо обрядовый вопрос был переведен византийскими богословами в совершенно принципиальную дискуссию о природе Евхаристической Жертвы, об истинном и ложном понимании священства Христа, Его роли в литургии и домостроительстве спасения [63]. Можно сказать, что вопрос об опресноках стал импульсом к новому осмыслению основ византийской христологии, которая с середины XI в., на фоне резкого разрыва с латинским Западом, приобрела не просто богословское, но религиозно-политическое значение. Вновь акцентированное учение о Христе стало программным выражением произошедшей конфессиональной самоидентификации византийской церкви, впервые ясно сформулировавшей тезис о своем "православии", об обладании истинно христианским вероучением, неприятие которого равносильно ереси.

Для нас особенно важна внутренняя логика византийского богословия о Христе и его важнейшие смысловые акценты. Анализ трактатов позволяет выделить две главные и взаимозависимые темы. Одна из них, наиболее полно разработанная Львом Охридским, сосредоточена вокруг идеи истинного новозаветного священства Христа, отвергающего священство иудейское, которому привержены латиняне. Значение этой специально подчернутой богословской идеи для появления новых литургических тем в византийской храмовой декорации было показано нами ранее [64]. Однако наряду и в связи с темой особого священства Христа византийские богословы разрабатывали и другую не менее важную концепцию, суть которой состояла в новой акцентации и всестороннем обосновании святоотеческого тезиса о неразрывном единстве Евхаристической Жертвы (Тела Христова) и Св. Троицы.

Актуальность темы определялась выявившимся в полемике 1054 г. принципиальным разногласием с латинскими богословами в вопросе о пребывании Святого Духа в мертвом теле Христа. Согласно православной концепции, подробно аргументированной в трактатах Никиты Стифата [65], Св.Дух не покидал тело Христа после распятия, обеспечивая непрерывное единство Жертвы и Св. Троицы, осуществляющей домостроительство спасения. Зримым воплощением этого единства является православный квасной хлеб - "живая и обоженная плоть Христова" [66]. Латинские теологи категорически не приняли этот тезис. Их позицию выразил кардинал Гумберт, папский легат и главный оппонент Никиты Стифата, писавший: "Хула, по которой вы утверждаете, что во время страдания и Распятия Господня, когда из ребра Его истекли кровь и вода, Святой и Животворящий Дух остался в Его обоженной плоти. Если бы это было верно, то Он бы не умер, а если бы не умер, то и не воскрес" [67]. Таким образом обрядовый спор об опресноках приобрел характер богословского конфликта по догматически важному вопросу о природе Евхаристической Жертвы. Была обретена линия противостояния, пропасть духовного раскола, самостоятельный богословский тезис, давший мощный импульс к развитию собственно православной идеологии. Примечательно, что, стремясь к созданию целостной теории, Никита Стифат объединил этот тезис с традиционной темой Filioque, критикой латинского добавления к Символу веры, которое также рассматривалось как разрушение единства Св. Троицы [68].

По наблюдению исследователей, тема единства Евхаристической Жертвы и Св. Троицы, осмысленная в антилатинском контексте, стала абсолютно доминирующей в византийской христологии XI-XII вв. [69] Она может быть прослежена по многим трактатам от Никиты Стифата до Николая Мефонского, который в связи с посвященными Евхаристии соборами 1156 и 1157 гг. строит свое опровержение "латинствующей" ереси Сотириха Пантевгена на новом обосновании тезиса о единстве Евхаристической Жертвы и Св. Троицы. По всей видимости, пришло время осознать принадлежность духовных исканий второй половины XII в. к более крупному процессу, начавшемуся на сто лет раньше. Антилатинская полемика как таковая, критика опресноков или Filioque, не составляли главное содержание этого процесса, хотя полемика была более широко известна, чем это принято думать, а в некоторых случаях можно заметиь прямое отражение актуальных идей в отдельных иконографических мотивах [70]. Вероятно, важнейшее значение полемики вокруг Схизмы 1054 г. состоит в том, что она явилась стимулом и публицистическим фоном для нового определения вероучения византийской церкви, утверждения собственной системы духовных ценностей, создания узнаваемого образа православия, и внешне отличающегося от латинского Запада. Реформа храмовой декорации, всегда служившей для воплощения основных идеологем эпохи, наиболее полно представила происходящие изменения. Путем введения неизвестных на Западе иконографических тем и символических структур был сформирован новый образ истинно православного вероучения, в котором идеи Св. Троицы, Евхаристической Жертвы и священнодействующего Христа были проакцентированы с особой силой.

При этом мы фиксируем лишь видимые иконографические и богословские проявления более глубокого процесса, окончательно разделившего византийскую и латинскую традиции. Не вдаваясь в более подробное рассмотрение столь глобального сюжета, в связи с темой статьи заметим, что данный процесс имел свой камертон. Умами богословов владел образ Христа, являющего себя от вечного небесного бытия со Св. Троицей до осязаемой конкретности Евхаристической Жертвы на алтаре. Единственной возможностью донести этот образ до всех, сделать его зримым и действенным доказательством истинности православия было создание особой иконографической структуры. Так символический ряд, составленный из разных образов Христа, появился в византийской храмовой декорации середины XI в., которая и в этом случае отразила духовные движения, вызванные к жизни Великой Схизмой 1054 г.

ПРИМЕЧАНИЯ